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“你有压力，我有压力”这是曾在香港颇为流行的一句话，如今是人们闲聊话题中心。故事出处在于一位香港大叔坐巴士时候大声打电话，被一青年拍打提醒，结果触怒彪悍的巴士大叔，回身教训这个青年人，说出了“你有压力，我有压力”这句经典对白。故事本身其实并无出彩，但一时间那句“你有压力，我有压力”的风靡足以可见，一向被认为善于处理压力的香港人引以自豪的精神水坝正面临决堤的危险。同一时间，玄幻小说作者撒冷的yy之王自年初发行后至最近一路高奏凯歌销量不斐，为广大读者追捧不已，创造了一个新的阅读世纪。一方是诉说自身存在压力的彪悍大叔，另一方则是玄幻文学的大行其道，但就是看似毫无关系的两者却恰恰能使彼此得到真正的诉求与满足。
内地玄幻小说应该是在世纪之交开始逐步显现开来，上世纪90年代末期随着动漫游戏的抬头，一些娱乐文化附属产物通过一些阴暗的渠道流通进来。包括龙枪、指环王等一批西方奇幻文化大量流入，使得当时只对日本漫画和游戏着迷的70一代对其宏大的世界观充满好奇与遐想。就是在那时，一批爱好奇幻的文学青年以自己的热情与才干开始著写属于自己的故事，以罗森风姿物语为代表的那一批现在被称为玄幻作者正是从那时候开始默默耕耘在奇幻这片就内地来说绝对荒芜的大地上。随着时间的推移，人们渐渐知道了托尔金、知道了血脉三部曲、知道了撰写西方奇幻文学需要一个完整的世界观和人物设定、也知道了原来自己所写的并不是奇幻而是结合了东方文化底蕴的所谓玄幻文学。
谈到如今的玄幻，最早接触的人应该就是香港的黄易。大唐双龙传、寻秦记的今为古用，历史的解构与重筑着实让人叹为观止。而卫斯理名为科幻的诸部大作，实则充满一股玄学之味。随着玄幻的发展，现如今玄幻的定义已经越来越模糊或者说分类越来越烦琐，以至完全让人摸不着头脑。粗略来说可以分为西方魔幻、东方奇幻以及东西合壁玄幻三大类。比如以烟雨江南的亵渎、蓝晶的魔盗、读书之人的迷失大陆等为代表是完全模仿西方奇幻文学模式的产物，就可以称之为西方主流玄幻。而树下野狐的搜神记，取材山海经自然属于东方玄幻。余下诸如强调东方文化以及法术、异术、超能，并与西方的魔法体系、天使、狼人或吸血家族有所交集融合的升龙道、邪风曲等等自然被归类到东西合壁玄幻。而这也仅仅是一个非常粗略的归类，细分下还有现代军事玄幻、灵异志怪玄幻、都市玄幻、网游玄幻、体育竞技玄幻等以题材归类或是异世大陆、转世重生、魔法校园、异术超能等以环境设定归类。但无论是哪一种玄幻作品，其主旨永远都是正义战胜邪恶，主角永恒完美，一场大战之后杀败宿命之敌，最终英雄抱得美人归巢。
在玄幻小说中，最为常见这样的模式。一种是把主角写的要多凄惨就有多悲惨，惨到惨绝人寰的惨，惨到惨无人道的惨。总之，主角被描绘的很悲哀、很无奈，但就在这般惨痛之下却依然坚持最初的信念与理想，并最终达成了目标。还有一种是把天下的美事全往主角一个人身上砸，生命中出现无数的巧合。比如每次坠崖，跳下去必定下面不是秘籍就是美女；吃一顿饭，主角必定不能安安静静地喝完茶，太太平平地走人；女孩子们，人人皆貌美如花，白衣胜雪，武功越强地位越高也越漂亮。一句话，现实中完全不可能发生的巧遇奇事你都能在玄幻小说中看到如同放大了一般被意yin到了极点。人格的完美，道德的完美，生活的完美，举手投足间的完美甚至吃饭撒尿拉屎都是如此的完美，人无完人在玄幻小说中就是一个笑话。这样的小说让人看的确实爽快，因为现代人所受的压力实在太大，升学、就职、娶妻、买房、生子，繁重的学业与工作生活在这快节奏年代中将所有人，特别是承担了太多义务与责任的男士们压得喘不过气，男人们实在太需要一种道具来宣泄了
社会变迁造成现代人极大的压力，许多人都汲汲于忙碌的工作。根据一项对现代人压力指数的调查。有高达96%的人每天生活在相当的压力之下，生活压力排行依次为：工作、未来及家庭，其中尤以工作为最大压力源。在人际交往方面，男性的压力主要来自不善表达，找不到合适的工作、人生缺乏目标和方向、家人沟通不良、不知如何与人主动交谈等等都已经成为了每一个现代人的压力源。面对自己无法处理的问题时的情绪反应，往往伴随着无力、无奈、不知所措的沮丧及忧郁，更有甚者当压力溢满无法宣泄，自杀成了他们惟一的途径。
如何释放压力，选择一个合适的方式排解。这也许可以成为玄幻小说如此受到读者欢迎的理由之一。事实上，除了个别的几部作品之外，绝大部分的玄幻作品都是大而空，并不具有现实意义。
在中学的语文课本上，我们会看到这样的定义：文学作品是来源于生活而高于生活的，文学作品的意义在于要么反映问题，要么有激励意义，即便平淡也要真实感人而玄幻小说恰恰不具备以上特点的任何一项。
如此离经叛道的玄幻小说，几乎不具备文学作品的人和进步意义，但却吸引如此众多的读者，究其根源，只有一点，那就是玄幻小说真实地娱乐了读者。
玄幻小说给读者带来的娱乐，是别的任何文体所不能比拟的，因为玄幻小说有如下的四个特点：
一、zi you
玄幻小说构建于虚幻的社会之中。社会制度，人际关系完全由作者来制定，没有特定的题材限制。作者可以给小说中人物以最大的zi you。小说中的环境无不配合着主角的发展，所以，作者在写作的时候可以如天马行空，不受任何拘束。
二、任性
玄幻小说的出现和普及，完全是因为网络发展而带动的。在网络上，人们受到的道德、环境的约束要远远小于现实生活。所以，很多人在网络上表现出他在平时生活中压抑的性格或者想法，这种行为投射到小说中，表现为小说主角的任性。在绝大多数玄幻小说中，主角并不是豪气侠义的道德典范，而是具有很多缺点的幸运儿，甚至是无恶不作的坏人。在玄幻小说中，所有的人物都可以任性而为。
三、简洁
在玄幻小说中，极少有苦苦追寻的爱情和晦涩难懂的专业术语。在复杂的社会环境中，很多人在网上更加追求一种简单明了的生活方式。他们不喜欢绕来绕去的情感表达方式，也不喜欢条条框框说教式的理论证明，要的就是“开盖即食”的快餐式的文学作品。
四、参与
玄幻小说极少以完整的全本姿态出现在网络上，大部分的玄幻小说都是在网络上连载的，它在与读者见面时还是一种未完成的状态。在玄幻小说连载的过程中，读者可以在写作过程中对小说进行评论，甚至直接给作者建议如何发展小说的情节。在此之前，从来没有过任何一种书籍如此的尊重读者，具有如此的互动性。这让读者在阅读的同时产生了很大的满足感。
玄幻小说的四个特点，之所以能够让读者这样满意，是因为读者在阅读玄幻小说的时候，很容易产生人格换位的想法。
幻想是指每个人内心憧憬向往的却又永远不可能实现的东西。人们对完美的人物总是崇拜的，玄幻小说中有着这样那样缺点的主角，将文学人物拉下了神坛，还原成了一个普通人。性格上的普通人更能让读者认同，从而形成换位思考。每个人都有自己的理想，每个人也都有自己的幻想。现代人的生活中，有着各种各样的压力：工作、家庭、责任、义务、道德每个人都会憧憬一个完美的自己：权利、财产、个人魅力但是，这些东西都是很难实现的，即便实现，也会产生更高更远的向往。
幻想如此之多，压力如此之大，除了社会所赋予我们的压力外，还有生活环境、亲人朋友或是自己给自己所施加的压力。如何排解就成了个最大的课题，当我们无法适时适量地将生活上的压力排解掉，而积结在心的话，长期的压力淤塞会积压成忧郁症，最后可能造成无法弥补的伤害。所以，减压已经严苛到成为现代人所必须学会的生存而不是生活技能了。
压力，作为现代人最大的隐形杀手，其对精神上的伤害远比**惨重得多，而精神更多依赖自己人格的健全。能够有一个完整的人格，就能拥有完备的精神去抵御压力的无形侵袭。
精神学大师弗洛伊德将每个人的人格划分为三，最后整合成一个完全健康的个体。“本我”的原始冲动、“自我”的现实规范及“超我”中所需求形而上的完美，失去任何一个“我”都将不被称为一个健康的人类。现在，各种压力将生活在这快节奏年代中的所有人，尤其是男士们打入了“亚健康”的冷宫。“本我”与“自我”不仅仅在生理更在心理上受到极大的压迫，因此如何让自己在“超我”中寻求突破减轻压力，制造心理健康的平衡点日益成为每一位男士急需攻克的难题。而前文所提及的玄幻小说，恰恰在满足人们对“超我”需求上有着极大助益。
在佛洛伊德的理论中“超我”是人格结构中居于最高的部分，是一种“自我”理想上的完美。简单理解就是在心理上让自己变得高、大、全。举例来说就是类似现在流行玄幻小说中的主人公，他们集智勇运势美女和财富于一身。基本上十个主角，有三个是了不起的大人物，三个是世外隐居的高人，还有三个父母另有其人而且是极度厉害的人物，还有一个虽然无靠山，却是从现代社会偶遇时空裂缝掉落于此，也具有超能力。而且玄幻小说主角方圆三十米以内的女性通常都会自动爱上他凡此种种不无充斥着作者与读者对自己“超我”的涵盖。所以，阅读玄幻类小说从某种程度来说，有助于舒缓压力满足人们对“超我”的诉求，达chéng rén格的平衡、心理上的健康。
当男人们不再满足小李飞刀的例不虚发和降龙十八掌的摧枯拉朽，举手投足谈笑风声间踏平一个星球的玄幻小说逐渐成为现代人精神压力上的调节剂。我有一个朋友因为公司业务繁忙，晚上经常需要出去应酬，回家后也是倒头就睡，天长日久夫妇间彼此都颇有微词一度关系紧张，但不久又悄然愈合了。事后才知道，原来他在网上偶然遇到以前一起爱在课堂上偷看武侠小说的损友，并向他推荐一本书。结果他当夜一看之下欲罢不能足足看掉三十余万字，其后应酬回家便是每天花1、2个小时例行要看作者的连载更新。更进一步把他老婆也拖了进去，两人有了一个共同话题交流的时间多了，矛盾自然也就少了。而那本书就是曾在google搜索关键词中位列第三，在百度搜索关键词上排名第十，由玄雨所写的玄幻小说小兵传奇。当然，上面所举的例子并不说明玄幻在提供“超我”方面有非常大助益而仅仅是给了一个调节的契机。毕竟事实上玄幻小说不是圣经或者可兰经，玄幻提供的不是一种信仰而只是一种让人欢快的娱乐方式，而就现代人快节奏生活所带来的压力来说，快乐的调剂比什么都重要。
书本蕴藏智慧，阅读带来快乐，而阅读玄幻小说更能满足自己本身对“超我”的诉求，强烈的代入感让我们置身一个自己所憧憬的完美世界，完美了自己也完美了生活。读者是如此的满足，作者本身更是如此。将自己天马行空般的想像以自己的文字表达出来，不管是否得到他人的认同都是一种难以描述的快乐。大陆老资格的玄幻作者，以风姿物语奠定自己地位的罗森就坦言自己写作的初衷就是能够将生活的压力抛之脑后，一心沉静在构筑属于自己世界的欢乐中。如果当写作失去了原本“创作”的乐趣而成为工作，变得枯燥无味形成了一种压力，那对作者和读者来说都是一种无奈的悲哀。同样对于玄幻是不是自己减轻压力的一种方法，著名玄幻网站“起点”元老之一罗先生也有自己的看法：“看和写玄幻确实可以极大满足人的需求，以此减少压力对人的侵害，但同样也有个度的问题，时间都不能太长，一来眼睛不行，二来长时间坐着还容易得痔疮（笑）。但说起来，其实每件事物都有个度的问题，物极必反嘛。不过对于玄幻能够减轻压力的说法我还是完全认同的。”
压力是每个时代的必然，但在这个物欲横流的时代却显得特别的沉重，每个肩扛家庭生活重担或即将抗起的男性都必须承受，无法逃避。如何寻找一种方式正确舒解压力是每一个为压力所迫男性所要面对的。实现人格上的“超我”成为自己心中的超人，追求儿时一夫当关万夫莫敌的英雄情结，这种种一切或许都能在奇思妙想的玄幻小说中得到满足吧。
章回小说是长篇小说的一种，是我国古典小说的主要形式，其特点是分回标目，段落整齐，首尾完整。是由宋元讲史话本发展而来。讲史说的是历史兴亡和战争故事，如金相平话五种、五代史平话、宣和遗事等。说话人不能把每段故事有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次就等于后来的一回。在每次讲话以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。从章回小说中经常出现的“话说”和“看官”字样，可以看出它和话本之间的继承关系。
章回小说到明代中叶，小说的回目正式创立，标明“李贽评吴观明刻本”的三国演义，改240回为120回，它的时代虽难断定，但明万历十七年天都外臣序刻本水浒传，已取消了卷数，直接标目为“回”又加上了对偶的双句回目。这个时期创作的小说，如西游记、封神演义、金瓶梅词话等，都分回标目，只是有的回目用单语，有的回目上下句往往对仗不工。明末清初，回目采用工整的偶句，逐渐成为固定的形式。自此以后直至近代，中国的长篇小说和中篇小说，普遍采用这种形式。这种形式并常为文人创作和加工的短篇话本所采用。贾宝玉
经过宋元两代的长期孕育，元末明初出现了一批章回小说，如三国志通俗演义、残唐五代史演义、水浒传等。这些小说都在民间长期流传，经说话和讲史艺人补充内容，最后由作家加工改写而成。它们比起讲史有很大发展，其中人物和故事的核心虽然是历史的，但更多的内容是后人所创造，篇幅比讲史更长了，主要是供读者阅览的，而且明确分为若干卷，每卷又分为若干节，每节前面有一单句目录，如“刘玄德斩寇立功”到了明中叶，章回小说的发展更加成熟，出现了西游记、金瓶梅等。这些章回小说故事情节更趋复杂，描写更为细腻，内容和“讲史”已没有一定的联系，只是体裁上保持着“讲史”的痕迹。这时章回小说已不分节，而明确地分成多少回，回目也由单句发展成为参差不齐的双句，最后成为工整的对句。如明嘉庆后出现的各种版本的三国演义，它们把嘉庆本三国演义的两节合并成一回，两节的节目作为回目的两句。起初两句不是对偶的，到了毛宗岗修改三国志演义时，为了“务取精工，以快阅者之目”就把“以参差不对，错乱无章”的回目改为对偶整齐的二句。
章回体小说由宋元时期“讲史”话本发展而来。由于“讲史”很难在一两次“说话”中把一段历史兴亡争战故事讲完“说话人”就分次连续讲述，每次“说话”前用题目向听众提示本次主要内容，这就成了章回小说回目的起源。我们阅读章回小说，经常可看到“话说”“且说”和“各位看官”字样，这就是章回体小说与“话本”之间承继关系的体现。经宋元两代长期的积淀，元末明初出现了一批较为成熟的章回体小说，如三国志通俗演义、水浒传等。到明代中期，章回小说更趋成熟，出现西游记、金瓶梅等作品。清代，章回小说继续发展，红楼梦是其艺术高峰。由于章回体小说从内容到形式都有很强的中国民族特色，一直是中国读者所喜爱的文学样式。现在我们较为常见的明清及近代章回体小说，大致有文言体章回小说，如三国志通俗演义；方言体章回小说，如清代韩子云的海上花列传，全文多用吴方言；弹词体章回小说，如陶贞章回小说红楼梦
怀的天雨花；排偶体章回小说，如清代陈球的燕山外史等。
每一部小说都是一个相对du li的世界。在这个世界中，作者是以自己的价值观念去塑造、评价人物，表现、设计不同的价值人生，从而形成不同的价值人格。尽管章回小说反映了丰富多彩的人生，但是，群体人格和个体人格仍然构成了章回小说最为基本的人格模式。三国演义、水浒传强调的是群体人格，在这两部作品中，价值人格集中体现为伦理人格，以传统道德为轴心的社会价值构成了理想人格的核心内容。三国演义主要通过对统治者之间的伦理关系的描写，表现了作者对统治者的人格要求；水浒传则主要通过对被统治者之间及其和统治者之间的伦理关系的描写，表达了作者的人格追求。儒林外史、红楼梦注重的则是个体人格基础上的人文追求。在这两部作品中，价值人格集中体现为个体人格和人文人格的统一，以具有人文精神的自我价值构成了新的人格理想。儒林外史主要通过杜少卿等形象的塑造，以及传统文化中人文因素的发扬，表现了作者新的人格理想。而红楼梦则通过贾宝玉这一形象的创造和新的人文精神的探索，表现了作者对人文人格的追求。
章回小说不仅根据一定的价值观念设计并表现了相应的价值人格，更重要的是，还通过价值人格与社会现实，以及不同价值人格之间的悲剧性的矛盾冲突，揭示了价值人格的毁灭及其毁灭的原因和过程。一方面，章回小说通过价值人格和社会现实的矛盾冲突及悲剧结局，表现了作者对价值人格的探索和社会的批判；章回小说水浒传
同时，又通过不同的价值人格之间的矛盾冲突及其悲剧结局，表现了作者对新的价值人格的赞美和对传统的价值人格的批判。正是通过悲剧性冲突的描写和悲剧成因的揭示，章回小说充分显示了其社会批判意义和伦理批判意义。
在章回小说研究中，章回小说的社会批判意义是一个早已引起人们充分注意并得以普遍深入探讨的课题。近代，王钟麒就通过章回小说的当代观照，高度肯定和评价了章回小说的社会批判意义。他在中国历代小说史论中认为，章回小说的批判精神“一曰愤政治之压制”因为“吾国政治，出于在上，一夫为刚，万夫为柔，务以酷烈之手段，以震荡摧锄天下之士气”作为对封建**政治的批判，古代小说的创作“设为悲歌慷慨之士，穷而为寇为盗，有侠烈之行，忘一身之危而急人之危，以愧在上位而虐下民者，若七侠五义、水浒传皆其伦也”章回小说的批判精神“二曰痛社会之混浊”因为“吾国数千年来风俗颓败，中于人心，是非混淆，黑白易位。富且贵者，不必贤也，而若无事不可为；贫且贱者，不必不贤也，而若无事可为”作为对黑暗现实的批判，明清章回小说“描写社会之污秽浊乱贪酷yinxiè1诸现状，而以刻毒之笔出之”（注：郭绍虞等主编中国历代文论选第四册，上海古籍出版社1980年版，第260页。）。
黑暗的封建**和污浊的社会现实构成了章回小说人格悲剧最为本质的社会根源。这一点正如陈忱在水浒后传论略中评价水浒传时所言：水浒，愤书也。宋鼎既迁，高贤遗老，实切于中，假宋江之纵横，而成此书，盖多寓言也。愤大章回小说七侠五义
臣之覆su2，而许宋江之忠；愤群工之阴狡，而许宋江之义；愤世风之贪，而许宋江之疏财；愤人情之悍，而许宋江之谦和；愤强邻之启疆，而许宋江之征辽。（注：曾祖荫等中国历代小说序跋选注，长江文艺出版社1982年版，第156页。）
章回小说的价值人格寄寓了人们对封建社会黑暗现实的愤慨，而封建社会的黑暗现实和章回小说价值人格的矛盾，又规定着章回小说价值人格的悲剧实质。正是通过价值人格的悲剧，章回小说体现出强烈的社会批判意义。章回小说的社会批判意义首先在于通过群体人格和社会现实的矛盾冲突以及群体人格的悲剧结局，表现出对封建社会黑暗现实的批判。章回小说的这一悲剧特征在三国演义中得到了典范的体现。群体人格的显著特点是强调人的社会价值，以道德规范作为价值人格的基本内容。在三国演义中，体现作者人格理想的人物，不论是刘备还是关羽，或者诸葛亮，都体现了这一特点。作为“仁君”的典型“仁慈宽厚”、“躬行仁义”构成了刘备性格的基本特征，通过这一特征，寄寓了人们对最高统治者的道德要求。而作为“贤臣”的典型，诸葛亮的性格集中体现为超人的智慧和对蜀汉的忠贞，这种性格也体现了作者对臣僚的人格要求。而作为“义友”的典型“义重如山”是关羽的主要性格，通过这一性格表达了人们在人际关系上的人格理想。仁君、贤臣、义友这些以伦理规范为内容的价值人格，形成了一个理想人格体系，表现了作者和当时的人们对统治者的道德要求和人格理想。而作为矛盾冲突的另一方面，曹cāo在三国演义的总体构思中是作为理想人格体系的对立面出现的。残忍狠毒、阴险狡诈、损人利己构成了曹cāo性格的主要特征。尽管在他身上也有着“雄”的一面，但着眼于伦理价值，曹cāo仍然是“恶”的象征。“宁教我负天下人，不教天下人负我”就是曹cāo价值观念的集中体现。他那种对上不忠、对下不仁、对友不义的恶德和三国演义中仁君、贤臣、义友的理想人格形成鲜明的对立。这种对立，与其说是一种政治的对立，还不如说是一种伦理的对立，是善与恶、群体人格和黑暗现实的对立。就总体构思而论，三国演义正是通过善与恶的矛盾冲突以及理想人格最终毁灭的悲剧结局，在表现了对群体人格热烈赞颂与深切同情的同时，又对封建社会的黑暗现实表现出极大的愤慨，从而实现了对“是非混淆，黑白易位”的混浊社会的深刻批判。
伦理道德自身是一个动态系统，处于不断发展变化之中。这种发展变化在以下两个层面上得到突出体现。第一，具体道德规范之间的相互消长。伦理本身是一个抽象的概念，它必须通过具体的道德规范，如忠、孝、节、义，才能起到调剂人际关系的作用。但是，在不同的时空条件下，各种具体道德规范之间也存在着对立统一的关系。对某一道德的肯定，有时会导致对另一道德规范的否定。如“忠孝不能两全”之类的说法，就是这种情形的写照。第二，新旧道德规范之间的转化。道德的本质是调整个体和群体之间关系的行为规范。作为一种意识形态，最终受制于经济基础。由于经济关系的变化，个体和群体之间的关系得到不断的调整，从而引起道德观念的变革。而新的道德观念的出现，必然导致对旧的道德观念的批判。因而伦理道德的发展过程，也是一个不断实现自身批判的过程。体现在章回小说的发展中，尽管伦理判断是章回小说价值判断的主要形式，并直接影响到章回小说价值人格的建构，但由于伦理本身是一个动态系统，处于不断的发展变化之中，所以，章回小说价值判断的发展和价值人格的演化过程，也是实现对传统伦理的批判过程。而章回小说正是通过价值人格自身和不同价值人格之间的矛盾冲突以及理想人格的悲剧结局，实现了对传统伦理的批判。
章回小说还通过个体人格和道学人生的矛盾冲突及个体人格的悲剧结局，表现了对封建道德的批判。明代中叶以后，随着个性解放思潮的兴起和主体意识的弘扬，重视人的存在，肯定人的尊严，追求zi you生活形成了新的人格价值取向。
这种个体人格思想在贾宝玉这一形象上得到最为突出的体现。在这个时代的先行者身上“重情不重礼”“一味的随心所欲”构成了贾宝玉价值人格的核心。这种价值人格体现在人际关系上，形成了贾宝玉以反对“男尊女卑”否定封建等级观念，主张人格平等的人格理想；体现在人生道路上，形成了贾宝玉厌恶贵族生活，蔑视仕途经济，追求zi you生活的人格理想；体现在婚姻观念上，形成了贾宝玉以反抗“父母之命，媒妁之言”以及“门当户对”为主要内容的封建婚姻观念与婚姻制度，强调自主婚姻的人格理想。贾宝玉的个体人格理想不可避免地导致和封建道学人生的冲突。贾宝玉和贾政之间的矛盾就是这种冲突的直接体现。在红楼梦中的贾政身上，典型地体现了正统的道学人生。作品的第二回就借冷子兴之口介绍说：“贾政自幼酷喜读书，为人端方正直。”作为官僚，他“居官更加勤慎”“人品端方，风声清肃”；作为家长，他“训子有方，治家有法”；更重要的是“贾政最循规矩，在伦常上也讲究”贾政的人生是按照封建道德规范设计的正统的道学人生，而作为两种不同价值人生冲突的结果，贾宝玉的人格理想不可避免地走向了悲剧结局，宝黛爱情悲剧和宝玉中举出家就是这种结局的具体表现。而红楼梦正是通过贾宝玉人格的悲剧和理想的毁灭，揭示了封建伦理道德以及以此为基础的道学人生对个体人格的窒息与扼杀，作品的封建伦理批判意义也在这里得到深刻的体现。
世情小说是中国古典白话小说的一种，又称为人情小说，世情书等。它是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。涉及世情的小说的出现可追溯到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，世情小说主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。流行于明代。从鲁迅中国小说史略起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。
明清两代的世情小说，或主要写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。
世情小说以描写日常生活为主。中国古代文学其实是不重视爱情题材的，但我们现在看到爱情题材的特别多，这主要是今人根据自己喜好拼命搜索出来的。明清小说中描写爱情的倒是很多，但意义不大。世情小说，以金瓶梅、红楼梦最著名。
自清朝中期以后，又演化出才子佳人小说、艳情小说、狭邪小说，其中的代表作有好逑传（名教中人）、平山冷燕（荻岸山人）、品花宝鉴（陈森）、海上花列传（韩邦庆）、青楼梦（俞达）、九尾龟（张春帆）。
好逑传为“清朝第二奇书”在欧洲颇有知名度，其实价值不大。平山冷燕为“清朝第四奇书”也是才子佳人小说的代表作。品花宝鉴为中国首部同性恋小说。
世情小说兴起于明中后叶，高峰在清康熙至乾隆时期。其代表作发展时期有禅真逸史，深化时期有醒世姻缘传、续金瓶梅，高峰时期有绿野仙踪、野叟曝言、歧路灯，转化时期有镜花缘和蜃楼志等。红楼梦达到顶峰。
新小说派的作家，虽然创作方式各有特点，但具有共同的根本观点。首先，他们认为小说艺术从19世纪中叶以来，一直在现实主义的统治下，由于墨守成规，从表现方式新小说
到语言都已呈“僵化”现象。新小说派反对以巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法，认为它不能反映事物的“真实”面貌。在这一派看来，现实主义作家往往通过人物的塑造、情节的安排、内心分析、情景描述、带有感情色彩的语言等手段，诱导读者进入作者事先安排的虚构境界，结果人们只能通过作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，这样实际上是使读者进入一个“谎言的世界”忘记了自己所面临的现实。新小说派反对传统小说以人物为核心，以写“人物在其间活动并生存的故事”为主要的任务；把人作为世界的中心，一切从人物出发，使事物从属于人，由人赋予事物意义，从而使客观世界的一切都带上了人的主观感情的色彩，结果混淆了物与人的界限，抹煞了物的地位，忽视了物的作用和影响。“新小说派”的基本观点认为，20世纪以来小说艺术已处于严重的停滞状态，其根源在于传统小说观念的束缚，墨守过时的创作方法。因此，他们主张摒弃以巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法，从情节、人物、主题、时间顺序等方面进行改革。新小说派同时认为传统现实小说中惯用的语言也必须彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变为“陈套”或“僵化”失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派的理论家罗伯－格里耶认为“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”按照他的看法，这个世界是由du li于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，人只能通过视觉看到它的外表，不应凭主观赋予它任何意义，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写。他认为小说的主要任务不在塑造人物形象，更不在表达作者的思想感情、政治立场、道德观念等，而是在写出“一个更实在的、更直观的世界”萨洛特则认为作家要能够透过人的日常活动和平凡的言语，揭露潜意识的内心活动，探索那“潜在的真实”布陶认为新小说的任务在于通过对外界事物如实的描写，从现代人复杂的、混乱的日常生活中找出奥秘的所在，从中建立一个有条不紊的精神新小说
世界以填补生活的空虚。虽然这一派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致认为塑造人物不是小说创作的目标。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”他们小说中的人物不但往往面目模糊不清，有时连姓名也没有。例如卡夫卡的小说里的人物，有时仅用第一人称的“我”或第二人称的“你”来代表。在布陶的代表作变化中，作者把主人公名为“你”使读者处于主角的地位。在结构方面，新小说派主张破除传统现实主义小说格式的限制，认为不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有zi you“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”他们还认为人生不过存在于“一瞬间”过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。这一派的小说情节相当简单，往往从通俗小说或侦探小说借用故事，因为新小说作家反对以引人入胜的故事情节诱导读者进入一个“虚构的世界”他们小说中的情节结构，往往不是有头有尾的，有时结尾又回到开头，有时全书结束，故事仍在继续。新小说派认为传统现实小说中惯用的语言也必须彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变为“陈套”或“僵化”失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派反对使用具有感情色彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和标志性的即限于度量、定位、限制、明确作用的词汇”按照罗伯—格里耶的看法，就是冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。
传统小说无论写什么题材，总是要叙述故事、塑造人物、反映现实、描绘世界，引起读者的喜怒哀乐等种种情感。而“新小说”作家则意识到了世界的荒诞，他们认为应该把小说从人物中解放出来，把小说变成记录纯客观世界的一种工具。于是“新小说”不再以人物为中心来展开情节、叙述故事，而且远离社会问题，不再像萨特存在主义文学那样介入现实。新小说的艺术手法大都采用颠倒时空、内心与外界重叠、现实与回忆交叉、对细节的烦琐描绘和大量的内心独白。通常认为“新小说”是反现实主义的。“新小说”主张只要把世界本来面目呈现出来就够了，既不刻画情节，也不刻画人物，既不要结构，也不要细节，而是沉迷于一种气氛之中。在这种气氛中，文字都变成了雾状颗粒，文章雾气弥漫。传统小说是对现实的浓缩“新小说”是对现实的截取。截取的结果自然是无头无尾，没有一个完整的故事，自然就会留下一个又一个的谜。除了情节的淡化外，人物的外表、人物的性格都做了淡化处理。甚至人物的对话也都像是用一台录音机记录下来的，有时七最八舌，有时所问非所答。这种作者制造的迷惑，新小说
只能依靠读者自己的分析和接受，这也是“新小说”的又一特点：读者参与。在“新小说”中，读者和作者是平等的，读者不能像读传统小说那样，只能被动地去接受，读者要根据文本中所提供的信息，去进行du li的分析和判断，甚至是参与小说的再创作，这是读“新小说”的一个窍门，也是欣赏现在艺术的一个窍门。新小说的特点：故事情节的淡化，叙述尽量地简洁，对人物不再作任何铺垫，不再进行滔滔不绝的描绘，任凭他们通过自己的行动与语言表现他们的存在。小说打破传统的叙事模式，把虚构与现实融位一体，给读者留下一定的想象空间。具体而言：
1、人物上，比如小说的主角是不是只有一个，或者几个，他们什么关系，并列，还是承启，还是包括，还是分裂，或者只有一个主角的小说，主角会不会中途死去。死去以后，小说要讲什么。
2、情节，小说是不是一定要讲一个情节曲折的故事，能不能讲没有结尾的故事，或者没有高潮的，没有起因的，或者小说里的情节，在小说之前，已经开始，小说结尾的地方，那个情节还在发展。多个情节交叉，或者情节消逝的，故事讲着讲着，作者故意跑题了，说到另外一个事情上等等类型。
3、时间，模棱两可的时态，现在进行时，过去时，过去完成时，将来进行时等等的组合，穿插，是否带来表达的特殊。然后故事时间（st）和叙事时间（rt）的变化，st<rt的情况呢，st=rt的情况呢，rt=n，st=0的情况呢st=n，rt=n的情况呢，这里面已经具有很复杂的组合，还有时间频率，单一叙述，还是重复叙述，还是回复n次叙述。这些都具有探索的可能性。
4、叙述者，是否就是作者，可不可以有几个叙述者，多个人一起讲述一个情节，人称的变化，讲述者和被讲述者换位。聚焦方面又还有多种类型，叙述者大于人物的全知型视角，事后所见的上帝目光，叙述者等于人物的主观型视角，当时所见的旁证主体的意识，叙述者小于人物的中立性视角，不属任何人的局外旁观。多种视角的变化，是不是可以更好讲述一个小说。
5、文本，互文本性，类文本型，元文本性，总文本性，超文本性，副文本性等等的变化组合，跨文本带来的小说的意义多面和繁复，呈现不一样的小说结构。
（1）注重对事物的客观描绘，不注重塑造人物和构思情节，制造出一个更实体、更直观的世界，代替既有的心理的、社会的、意义的世界，所以要用一种充满惊喜地物质描绘的“表面小说”去消解人为赋予世界的意义。
（2）打破了时空观念的界限，打断了叙事的连续性，大量运用场景、细节、断片，难以再找到完整的、有连贯线索的故事，作品往往采用多边的叙述形式和混合的手段，把过去、现在、未来、回忆、幻想、梦境和现实交织参杂，任意跳跃。
（3）探索新的语言方式，常使用语言的重复、不连贯的句子、跳跃的叙述和文字游戏，把语言试验推向了极端。